Christiane Meier (1)
Introdução
O ser humano é iconotrópico, isto é, tem uma necessidade contumaz por imagens, sejam literárias ou plásticas, para construir sua identidade, seu mundo e sua cultura. A sociedade ocidental
contemporânea, por sua vez, é iconólatra; é possível notar este fenômeno por meio da quantidade
de imagens divulgadas diariamente. Recordemos que a palavra imagem é derivada do latim imago
e tem o sentido de semelhança, representação, retrato. Segundo o Dicionário Houaiss, ela pode ter
várias acepções, mas será utilizada neste artigo com o significado de “objeto por meios artísticos
(imagem desenhada, gravada, pintada)”, portanto, bidimensional.
Com a abundância de vídeos, fotografias, grafites, gravuras e pinturas entre outros, pouca
atenção pode ser dada a seu conteúdo, sendo necessário tempo e observação para compreendê-los
com profundidade. Há os que carecem de um olhar atencioso, que não se deixam apreciar com facilidade; necessitam de tempo para a maturação do pensamento, por meio de atenta observação,
análise e comparação.
A presente comunicação tem como objetivo apresentar uma análise da Santíssima Trindade
de Cláudio Pastro, no Mosteiro de Itaici, e sua recepção na sociedade contemporânea; em seguida,
averiguaremos como a obra dialoga com um protótipo do século XV.
Notamos como o afresco de Pastro carrega, em seu cerne, uma visão de mundo, de tempo e
sociedade. Importante ler este ponto de vista, esta Weltanschauung, dado que toda imagem deseja
transmitir uma mensagem e não se restringir apenas a seu aspecto estético. Lembramos que Pastro
foi um pintor sacro que buscou inspiração na arte cristã da baixa Idade Média; declarava-se um
artista que se deixava influenciar pelas tipologias da arte que servem à liturgia e à Igreja. Dizia ser
“[...] um homem do Concílio Ecumênico Vaticano II e de até antes.” (2) . Tommaso escreve que Pastro “ao falar de sua espiritualidade, citava Fra Angélico quando este dizia que, para se fazer as coisas de
Cristo, é preciso pertencer a Cristo.”(3) . O próprio artista indica, desta forma, sua fé, seu arco temporal
e artístico, bem como o acervo iconofotológico (4) que emprega nas suas imagens.
Observaremos assim até que ponto ele seguiu os cânones bizantinos da arte sacra e ficaremos no encalço de uma resposta à indagação, se, no século XXI, ainda faz sentido trilhar uma
tradição que remonta à Protoigreja. Buscaremos entender se Pastro, de fato, ousou uma solução
moderna e inovadora, sem abandonar, contudo, os preceitos da arte sacra cristã latina e oriental.
A Santíssima Trindade de Itaici
O mosteiro jesuítico de Itaici, localizado no município de Indaiatuba, no interior
de São Paulo, é também conhecido por Vila Kostka, uma homenagem ao santo padroeiro dos noviços da Cia. de Jesus, Estanislau Kostka. Em 1950, no local de uma antiga fazenda, iniciou-se a construção atual, inspirada na arquitetura da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. O edifício,
com várias alas de dois andares, abriga a capela da Santíssima Trindade, no andar superior de uma
das alas.
Ao entrar na capela, o visitante abarca, de uma só vez, a composição do mural que estará à
sua esquerda. Os três anjos de tamanho maior que o natural prendem a atenção; contudo, talvez o
observador não esteja, de fato, enxergando a sua totalidade. O anjo que o encara parece convidá-lo
a olhar com calma e em detalhe, pois, quiçá, haja ali mais do que três seres celestiais sentados à
mesa.
A obra foi realizada em 1990 e que toma toda a parede de fundo do altar (figura 01). A composição é estilizada e carregada de simbologia como a arte sacra ou litúrgica deve ser. O mural é
calcado em passagem do Antigo Testamento e na tipologia de um ícone produzido na Rússia do
século XV: três anjos sentados à mesa com um recipiente ao centro. Diferentemente do iconógrafo
russo, que pintou sobre madeira, Pastro retoma a arte cristã da Protoigreja e concebe sua obra em
afresco, utilizando, contudo, um traço contemporâneo.
Figura 1 - crédito na imagem
O tema encontra-se no Gênesis e descreve a ocasião em que Abraão recebe em seu acampamento, em Mambré, três seres celestiais, lava-lhes os pés e os alimenta. Nas Escrituras lemos:
Iahweh lhe apareceu no Carvalho de Mambré [...]. Tendo levantado os olhos, eis que viu
três homens em pé, perto dele; logo que os viu, correu da entrada da tenda ao seu encontro e se prostrou por terra. E disse: ‘Meu Senhor, eu te peço, se encontrei graça aos teus
olhos, não passe junto de teu servo sem te deteres.’ (Gn 18, 1-3)
O Patriarca dirige-se a eles no singular; chama-os de ‘Senhor’, apesar de serem três. Este fato
levou a interpretações relacionando os anjos à Trindade Santa, Pai, Filho e Espírito Santo, à manifestação do Deus trino e uno no mundo sensorial. Sua tipologia ficou conhecida como a Santíssima
Trindade, na Igreja russa, e a Hospitalidade ou a Xenofobia de Abraão, na Igreja grega, tornando-se símbolo do amor cristão, da caridade para com estrangeiros e viajantes.
Tal formação de matriz iconográfica a partir de uma imagem logótica é descrita por Panofsky: “Observará [o espectador] a interligação entre as influências das fontes literárias e os efeitos de
dependência mútua das tradições representacionais, a fim de estabelecer a história das fórmulas
iconográficas ou ‘tipos’.”(5). Burckhardt, por sua vez, afirma que, na perspectiva cristã, “as realidades
eternas aparecem sob a forma de eventos históricos”(6) e assim passíveis de serem reproduzidos pictoricamente.
A imagem bíblica do encontro em Mambré entra para o repertório dos artistas plásticos, tornando-se uma iconografia corrente, tanto na Igreja latina como na ortodoxa, desde as catacumbas
romanas até o século XXI. Apesar de esta representação iconográfica ser conhecida desde o século
V, é no século XV, na Rússia, que se consagra como protótipo largamente usado até o presente: a
Santíssima Trindade de Rublev (figura 02).
Figura 2 - André Rublev, Santíssima Trindade,
Galeria Tretyakov, Moscou, foto da autora
Esse modelo evoca o diálogo entre as pessoas da Trindade que estão a debater a estratégia
de salvação da humanidade. As Escrituras Sagradas, contudo, não narram qualquer plano de redenção; é na Patrística, em Ambrósio e Agostinho, e em místicos medievais que os artistas buscarão
estas imagens logóticas, para transpô-las em iconográficas, segundo Boespflug (2013). Segue o autor informando que Deus tem planos e os debates resultarão na estratégia das intervenções neste
mundo: o Espírito Santo será enviado para dar vida e o Filho virá para vencer o mal e a morte.
Mas, ao contrário do iconógrafo russo, que pintou sobre madeira, em Itaici, o artista retoma
a arte cristã medieval e concebe sua obra em forma de afresco, pintura sobre parede úmida, utilizando um traço contemporâneo e simbólico que dialoga com a arte da Protoigreja cristã. Segundo
Sartorelli, Pastro “dentro de sua análise de sacro e religioso na arte, [...] valoriza a arte e a arquitetura do primeiro milênio do cristianismo.” (7) .
O mural de cerca de 20 m², tem dimensões humanas que aproximam o sagrado do observador. Diferentemente da Idade Média, quando a sociedade era cristocêntrica e antropoperiférica,
o pintor subverte a lógica e a atualiza, procedendo ao aggiornamento recomendado pelo Concílio
Vaticano II: os artistas deveriam atualizar a arte sacra paleocristã. Seguindo essa orientação, ele
concebe sua obra de forma contemporânea, empregando a escala humana, mas o faz a um só tempo cristocêntrica - dado que o Deus trino e uno é o centro visual - e antropocêntrica, já que tem as
dimensões do homem.
O ícone de Rublev, por sua vez, é, sem dúvida, antropoperiférico, dada sua escala reduzida
(1,42 x 1,14 m) que afasta o sagrado do mundo sensível, tornando a obra uma janela para o transcendental. O iconógrafo acentua o caráter celestial dos seres representados ao empregar cores claras e
diáfanas. Em Pastro, as cores terrosas são indicativas do Emanuel, ‘Deus conosco’, do Verbo Encarnado que viveu entre nós, da Trindade Santa neste mundo. Este sentimento reverbera no visitante,
como pode ser constatado na selfie de jovens (figura 03); o grupo e a Trindade parecem formar um
só conjunto, uma comunidade. A legenda da foto explica tratar-se da “Igreja viva”, como se os três
anjos pertencessem ao grupo fotografado.
Figura 03 - Igreja Viva, grupo diante do afresco
da Santíssima Trindade, Capela da SS
Trindade, Mosteiro de Itaici
https://www.tripadvisor.com.br/Mosteiro_de_
Itaici-Indaiatuba_State_of_Sao_Paulo.html
Faixas horizontais perpassam todo o mural, lembrando as dunas do deserto onde Abraão
descansava, mas, igualmente, remetendo a pautas musicais. Não somente a linha na altura dos
olhos dos anjos pode vir a formar uma melodia em nosso interior, mas a pintura toda lembra uma
partitura, evoca música. Contudo, as pautas são formadas por cinco linhas, o pentagrama, e aqui
contamos sete, número considerado místico, espiritual. Sete é a soma do número três (a perfeição,
a própria Trindade Santa) com o quatro (a Terra, já que quatro são os pontos cardeais, as estações do
ano, p.ex.). Deus criou o mundo em sete dias, portanto, sete são os dias da semana, as esferas celestes, as notas musicais, os arcanjos, as hierarquias dos anjos, etc. Sete é a síntese da combinação do
sagrado (três) com o terreno (quatro), Deus no mundo, a Santíssima Trindade na capela de mesmo
nome, evocando a presença do divino ali.
Segundo descrição de Padre. Rámon, “o mural revela traços ondulatórios, alongando, desse
modo, o lugar quadrado da capela.” (8) . O aspecto mencionado, as linhas que alongam a capela,
remete-nos ao preceito medieval de que a arte sacra cristã, em especial o mosaico e o afresco, deve
acompanhar a arquitetura. Nesse sentido, é possível observar a utilização das linhas para ‘alongar’ a parede e dar diversidade ao olhar, chamando a atenção para o mural.
Observado o ícone de Rublev, nota-se que ele apresenta três seres celestiais sentados à mesa
com um cálice ao centro; sabemos tratar-se de anjos peregrinos, pois cada um porta um cajado em
sua mão. Peregrinos que, segundo o Gênesis, são acolhidos por Abraão. Na obra de Rublev, não vemos Abraão, mas sabemos de sua participação na cena assim como a de Sara, sua esposa, pois, ao
ouvir o prenúncio de que teria um filho, riu (Gn 18). Na composição de Pastro há, igualmente, três
anjos peregrinos portando seus cajados e, ao contrário da composição russa, Abraão, em profunda
prostração, e Sara, semioculta e ouvindo a conversa, estão também presentes.
Ao examinar as faces dos anjos, notamos que eles têm o mesmo rosto, apesar de não terem
uma fisionomia de uma determinada pessoa; ao contrário, os semblantes são estilizados, representando qualquer e todos os homens. São magros, longilíneos e de tez morena; portam barba aparada e cabelo longo, ambos castanhos. As feições são de um adulto por volta dos trinta e cinco anos
de idade, com olhar sério, boca pequena e nariz afilado; os olhos escuros são muito grandes. Vemos
que são idênticos, só variando suas posturas: dois estão com os rostos levemente virados, em três
quartos (um para a esquerda e outro para a direita) e um encara o observador de frente.
Encontramo-nos diante da imagem triplicada de Cristo, representado na sua forma consagrada, da Santa Face. Pastro deve ter optado por esta representação, já que Jesus afirmara ser a
imagem do Pai e, por consequência, da Trindade Santa. Assim, diferentemente de Rublev, que pinta sua Trindade com rosto de anjos, Pastro pinta três vezes o mesmo rosto do Redentor.
As roupas são estilizadas e idênticas: temos a impressão de ver túnica e manto que lembram
as utilizadas no Império romano. Sua composição é gráfica, arranjada com linhas, traços, semicírculos e superfícies em amarelo, laranja, branco, ocre e marrom. No geral, a paleta do artista é enxuta,
predominando os tons terrosos.
Observamos somente duas grandes asas amarelas com pontos cintilantes, mas podemos
intuir que cada anjo tem um par. As duas visíveis emolduram as três pessoas, reafirmando a sua
natureza una e trina, triuna, Deus-Pai, Deus-Filho e Deus-Espírito Santo. Por trás de suas cabeças,
veem-se auréolas individuais igualmente amarelas, com tufos da mesma cor, como que cintilando,
dando a impressão de luz bruxuleante. Segundo o Credo de Nicéia, “Jesus é Luz de Luz”, e, assim,
pode-se inferir que Deus é luz; lembrando ainda que Javé-Deus, no Antigo Testamento, é a sarça ardente que não se consome (Ex 1) e ainda a coluna de fogo que guia Moisés e seu povo no deserto (Ex
13, 21-22). Esses pontos em amarelo se repetem nas asas, remetendo à promessa feita pelos anjos de
que o anfitrião teria muitos descendentes com sua esposa Sara: “Olha para o céu e conte as estrelas,[...] assim será tua posteridade.” (Gn 15, 5).
Os três portam bastão longo e fino e estão sentados muito próximos uns dos outros, sobre
cubos iguais aos bancos do altar da capela. À sua frente, vemos uma superfície que se parece com
uma pequena mesa, concebida sem perspectiva, da mesma forma que em pinturas da Idade Média. Sobre esta, um objeto redondo, um medalhão, um prato talvez, com um animal estilizado, um
cordeiro, que parece cair para fora da pintura. Temos a impressão que o cordeiro está vivo e não
imolado, como seria de se esperar de um prato servido sobre a mesa. O tampo, um mosaico em
azul e branco, atrai o olhar do visitante, pois sobressai dos tons quentes e ressalta o recipiente com
o animal, fazendo que pareça flutuar, lembrando um holograma. Abaixo, veem-se a primeira e a
última letra do alfabeto grego, alfa e ômega, emolduradas pelos pés descalços dos dois personagens
externos.
A pessoa da esquerda de quem olha o afresco está de frente, encarando o fiel e o convida a
olhar sua mão direita apontando para o centro, para sua estratégia de salvação: o cordeiro que virá
ao mundo e triunfará sobre o pecado e a morte. Trata-se de Deus-Pai, com três dedos indicando o
seu plano e reafirmando assim a comunidade em uma só pessoa, Deus uno e trino. Ao centro, tem-se o Filho, mirando o Pai e indicando com a mão o seu papel: a de cordeiro que vencerá o mal e a
morte. À direita, o visitante identifica aquele que já está pronto para iniciar sua missão, a de vir ao
mundo e dar vida: o Espírito Santo. Sua mão, com a palma virada para cima, está aberta, aceitando
seu papel; seu olhar é em direção para onde deve seguir. Ele já não porta mais o seu cajado, pois o
passou aos bispos que devem conduzir a Igreja.
A obra não tem luminosidade própria, não encontramos um ponto iluminador, apesar de
as asas e as auréolas cintilarem. Ela segue o cânone bizantino dos ícones, onde a luz não é natural,
mas espiritual, difusa, que não gera sombras e tampouco ressalta partes do trabalho; é a mesma
luminosidade observada em Rublev.
Outro ponto de contato com o iconógrafo russo é a perspectiva. Pastro não emprega a perspectiva linear, aquela que imita o mundo sensível. Ele se utiliza da perspectiva inversa, que não busca a mimese, mas está centrada no observador; seu ponto de fuga está no olhar de quem vê o ícone.
Pelas dimensões da obra em Itaici, a perspectiva inversa coloca o observador junto à Santíssima
Trindade e a capela passa a ser a tenda de Abraão, com seus dois postes representados no afresco
e outros dois, imaginariamente, atrás do observador. Pintando em tamanho maior que o natural e
utilizando o ponto de fuga no espectador, Pastro envolve-o na cena à sua frente e traz o divino para
a dimensão do humano.
Considerações finais
Constatamos que a obra de Pastro necessita de tempo para que o observador possa analisar todos os seus aspectos, buscar em sua memória imagens para comparação e abarcar, desta
forma, seu conteúdo e sua mensagem. Goethe afirmara que “a obra de arte [...] longe de imitar uma
natureza visível, torna visível um mundo ainda desconhecido.” (9) , tendo sido este o nosso ponto de
partida: o descortinar de um conteúdo não aparente de imediato, uma imagem que, mesmo sendo
abarcada a uma só vez, não é compreendida de pronto.
Vimos que, apesar de o artista ter utilizado tipologias das Igrejas latina e ortodoxa e se pautado no cânone artístico da Protoigreja, ele inovou e trouxe solução transformadora para seu mural,
seja na dimensão, no traço contemporâneo ou na forma que posicionou o visitante junto ao sagrado. Confirmamos que a obra, quando analisada em detalhe e sua mensagem apreendida na totalidade, denota o diálogo e a música que emana do conjunto. Contudo, ela não agita o espectador,
mas o leva à introspecção, como no depoimento de quem muitas vezes esteve ali a contemplar e
meditar: “ [...] o artista não fechou o horizonte do que contemplamos, deixando espaços sem pintar.
Esses vãos induzem-nos a superar o que meramente vemos. As ondulações das dunas ampliam o
nosso espaço de visão exterior e interior.” (10).
Pastro, por sua vez, afirma que “outra questão para mim é realizar uma obra que seja continuidade da arte sacra no ‘rio de água viva’ que provém do Cordeiro e perpassa toda a história da
Igreja e da humanidade.” E, dentro deste espírito ele cria seu afresco em Itaici, trazendo o sagrado
para o mundo contemporâneo, aproximando o visitante e o fiel do Deus trino e uno, concedendo-lhe, porém, de forma contemporânea, espaço para seus próprios pensamentos e sentimentos.
(1) Mestre em Ciências Humanas pela UNISA, especialista em História da Arte pela FAAP, graduada em Tradução pela Universidade Johannes
Gutenberg de Mogúncia, Alemanha. Pesquisadora do Laboratório de Política, Comportamento e Mídia – LABÔ-PUC/SP .
Conteúdo apresentado na - XIV EHA - Encontro de História da Arte — UNICAMP. DOI 10.20396/eha.vi14.3435.
(2) Pastro, 2013, p. 6
(3) Tommaso, 2017, p. 253
(4) Brandão, 2014
(5) Panofsky, 2014, p. 37
(6) Burckhardt, 2004, p. 120
(7) Sartorelli, 2013, p. 95
(8) Pe. Ramón, blog Terra Boa
(9) apud Lacoste, 1986, p. 34
(10) Pe. Ramón, blog Terra Boa
Referências bibliográficas
Bíblia de Jerusalém, Paulus, 2016
BOESPFLUG, François. Der Gott der Maler und Bildhauer – die Inkarnation des Unsichtbaren, Verlag Herder, Freiburg im
Breisgau: 2013
BRANDÃO, Jack (org.). Apontamentos imagético-interdisciplinares: as artes iconológica, pictográfica, fotográfica e
literária, Editora Lumen et Virtus, Embu-Guaçu: 2014
BURCKHARDT, Titus. A arte sagrada no Oriente e no Ocidente: princípios e métodos, Attar Editorial, São Paulo: 2004
LACOSTE, Jean. A Filosofia da Arte, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro: 1986
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais, Editora Perspectiva, São Paulo: 2014
PASTRO, Claudio. A Arte no Cristianismo, Paulus, São Paulo: 2010
_____. Imagens do invisível na arte sacra de Cláudio Pastro, Edições Loyola, São Paulo: 2013
SARTORIELLI, César Augusto. O espaço sagrado e religioso na obra de Claudio Pastro, Almeida Casa Editorial, São
Paulo: 2013
TOMMASO, Wilma. A Contrarreforma e a arte colonial no Brasil, sem data, em https://www.academia.edu, acessado
em 30/09/2018
_____. O Cristo Pantocrator – da origem às igrejas no Brasil, na obra de Cláudio Pastro, Paulus, São Paulo: 2017
http://www.terraboa.blog.br/2017/06/capela-da-ss-trindade-em-itaici, acessado em 25/06/201
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